атонална музика
За да прескочите статията тук - тя може да се прочете и в допълнен вариант на страниците на Journalle-F!
__________________________________________
__________________________________________
Едва ли има човек, който да не е чувал или да не знае за композитори като Хендел, Бах, Бетовен, Моцарт, Чайковски, Шопен, Равел. Така наречената класическа музика обаче е затворена в твърде кратък исторически период, свързан с епохата на Класицизма. Той не обхваща предкласиката - барока и Средновековието. Не обхваща и следващите периоди - Просвещението, Романтизма, Реализма, Модернизма... Въпреки това през всички тези периоди това е една и съща музикална традиция, която също така преживява своите етапи в развитието си. Всеки един етап е различен и уникален, а композиторите от всяка епоха отразяват по своеобразен начин историческия културен момент... но не само.
Условно за улеснение тази музика се нарича класическа или академична. Тъй като периодът на Класицизма и епохите след това я издигат на особена висота по отношение на музикалната стойност и в същото време спечелва широка популярност. И от друга, понеже създаването на класическата музика е почти винаги обвързано с някакво музикално образование, където т.н. академична среда създава условия за творчество, участия и сраванително голяма комуникация с други музиканти.
В края на XX и началото XXI-ви век класическата традиция продължава да се развива в малко по-различна посока. Чувстват се изчерпани много от предишните музикални похвати и затова на помощ идват нови. Идеята е да се внесе разнообразие в иначе ограничения темпериран музикален строй.Музиката в класическата традиция се базира върху ясно разграничени тонове - от "До" до "Си" в седем октави и нещо, поставени така в различни височини. Характерно е също така, че всяко класическо произведение спазва точно и неотклонно тоналностите. Примерно започва в до-мажор и цялото произведение се придържа към тази тоналност и към близките й и преходни тоналности и завършва в една от тях, най-често отново в До-мажор. Точно тази предвидимост се разчупва с атоналността - т.е. пренебрегването на тоналностите. Нещо сравнително революционно в традицията, появило се именно в тези късни и вече по-близки до съвремието епохи.
В интерес на истината, експериметирайки, много композитори достигат до този похват. Такива са Лист, Вагнер, Малер, Мусоргски, Скрябин, Дебюси, Стравински, Бритън, Барток, Онегер, Прокофиев, Месиан. Но за начало на атоналността условно се възприема композиторът Арнолд Шонберг, а след това учениците му Антон Веберн и Албан Берг. Самият Шонберг е бил напълно против подобно понятие, а като "атонална" определяли музиката му, за да го обидят. Той е считал за правилно да се определя като "пантонална" музиката му, а е разбирал "атоналността" не като пренебрегване на тоналности, а като абсурдното за музикалната традиция - отричане на музикалните тонове.
Шонберг и малко преди него Йозеф Матиас Хауер, представители на "Новата Виенска школа" (1920-1925), имат голямата заслуга във въвеждането на така наречената додекафония, която използва дванадесет тоновата техника. Додекафоничният строй разглежда всеки един тон от хроматичната гама като равнозначен на останалите и по този начин отпадат правилата, наложени от музикалната традиционна теория. Тази пренебрегваща тоналностите техника при други композитори след това служи за внасяне именно на търсеното разнообразие и рядко се прилага самостоятелно.
В Русия традицията на атоналността се изразявала в течението Формализъм, което по време на комунизма се възприема за "анти-народно" и "упадъчно". Композиторите, които са си позволявали да използват атоналността често са били критикувани за това. Не само от страна на властта, но и от другите музиканти, които не могат да възприемат нещо "толкова необикновено".
А то наистина се оказва трудно за възприемане, тъй като често присъствието на атоналността създава впечатлението за нехармоничност, за обърканост, за съчетание от безразборно възпроизведени тонове. Това разбира се далеч не е така. Атоналността се оказва също толкова стабилна система, която следва своите логически връзки и рядко допуска "случайности”. Ето защо така внесеното разнообразие далеч не е нещо съвсем чуждо на класическата традиция. Нещо повече - по-сериозните изследвания във връзка с атоналността разкриват много интересни факти и може да се направят впечатляващи заключения.
Въпреки че повечето музикално образовани хора свързват това течение с последните векове, то може да се открие съвсем необезпокоявано и през Средновековието. Атоналното използване достига своеобразно съвършенство по време на композиторите от франко-фламандската школа, основана през първата половина на XV век от Жил Беншуа и Гиом Дюфаи.
В крайна сметка самото тонално координиране в никакъв случай не е нещо фундаментално в смисъл на винаги присъстващо. То възниква постепенно в Западно-европейската музика и естественото й възприемане се явява като резултат от многовековната културна традиция на европейците в строго определените и митологични по произход норми.
Търсейки корените на тоналния произход, стигаме до Питагор. Извествен освен с теоремата си като математик, той е бил предимно астроном, астролог и музикант. Първи открива обертоновете, т.е. забелязва, че при делението на струната на 2, 3, 4 и т.н. части възникват призвуци, които неизменно повлияват на украската на основния звук. Темъбърът на самия звук зависи от тези призвуци, които едва по-късно започват да се наричат обертонове. Питагор свързва основния звук и първите три обертона с четирите стихии – огън, земя, въздух и вода, и ги нарича консонанси, а всички останали – дисонанси. Седемте ладови стъпала символизирали според Питагор седемте небесни сфери. От друга страна интервалите между звуците също са се възприемали по символичен начин. Примерно терцата е била „несъвършенна”, понеже не включвала четирите основни стихии. Ето защо самите интервали от Питагор насам се делят на съвършени консонанси и несъвъшени дисонанси. И по този начин делението на интервали и тонове става впоследствие основа за възприемането на тоналността.
Трябва да се подчертае, че значението на музиката по онова време е било твърде различно от съвременното. Тя е била обвързана с науката и с вярата в Бога и като цяло представлявала един от способите за възприемане на реалността. В началото рядко се е разглеждала отделно от философията, религията и науката. Музиката не представлявала обект на художествена стойност, а преди всичко се възприемала от математико-символична гледна точка. Така зараждането на европейската музика било силно обвързано с вярата в Бога и с абстракцията – математиката. Считала се е за едно от „материалните” доказателства за хармонията между висшето и нисшето. Разбираемо е, че при такова теологично схващане ролята на консонансите е била първостепенна и са се предпочитали точно такива интервали. Разбираема е и тоналността, необходима, за да се възприема тя като ясна и категорична музикална система.
В самото начало музиката на територията на Европа, а и на древния свят като цяло, е била едногласова. Нито един звук не е бил предпочитан пред друг, макар да се е търсил основен символичен такъв. В древна Гърция още преди Питагор са се използвали седем, а също така и осем-звучни ладове. Т.е. освен основните седем, първият се е повтарял, но с октава по-високо (до-ре-ми-фа-сол-ла-си- и отново -до). Но кое "до” е било "истинското” е бил въпрос от излючителна символична важност. От друга страна, за да се достигне до абсолютната равностойност на звуците (към което се стреми додекафонията при атоналността) се използва именно едногласието, напълно избягвайки проблемите с хармонията и полифонията.
Но самото едногласие далеч не разкрива атоналността като проблем. Едва при появата на двугласието той се появява чувствително. В началото авторите на двугласни съчинения са се стремили към контраст между двата гласа и в повечето случаи интервалите между тях са били съвършенни консонанси и това е било напълно достатъчно, за да се създаде впечатлението за контрастност между тях. Скоро след това обаче този похват се изчерпва. Затова единият глас продължава да следва мелодията, а другият по всякакъв начаин търси разнообразие в съчетанието си с него. И точно тогава за пръв път и напълно легално се използват несъвършените консонанси или онези интервали, които иначе изглеждали необичайни и чужди. Основно това са били дисонанси, появяващи се при движението от един консонанс към друг, от съвършен към несъвършен и обратно.
Самата атоналност изключително разчита на дисонанса - съчетанието от тонове с нелогично и странно общо звучене. Сами можете да си представите какво разнообразие възниква при добавянето на още тонове, когато двугласието премине в триглас, четириглас и т.н. докато стигне днешните произведения от края на миналия век, където дисонансите и атоналността на пръв поглед се оказват революционни и шокиращи за класическия слух, а всъщност са просто пример за еволюирал средновековен похват.
Защо това не се е случило още тогава, по време на Средновековието? Разбира се епохата не предполагала подобно революционно развитие. Музиката се изразявала в предимно едно- и двугласови произведения, изразяващи общата епоха на теологично преклонение и на обществена консервираност. Не е било възможно преминаването към употребата на повече гласове, а дори да са се правили опити, те почти винаги са изразявали някакъв дисонанс и в резултат на което са били избягвани. Освен това все още не е била позната класическата динамика, още по-малко смелите модернистични експерименти, които дават тласък за припонянето на атоналността и усъвършенстването й в една съвременна форма.
Интересен паралел може да се направи между хоровите произведенията на средновековните Леонин и Перотин (които често се споменават заедно, въпреки че ги дели половин век и първият е писал предимно тригласни, а вторият четиригласни произведения) със съвременните произведения на Антон Веберн за вокал и пиано. Има някаква странна връзка, която остава не напълно обяснима, на фона на почти седем вековното разтояние между композиторите.
При все това най-известни на масата хора остават композиторите, които не са правили експерименти от подобен тип, а и да са правили, са останали странични и незначещи за музикалната аудитория. Музиката, която всеки слуша в днешно време – от поп, предминавайки през т.н. чалга, до метъла, електронните течения и т.н. – всички те се основават на тоналността и изключително рядко се среща атоналното звучене. Това се дължи на наложилата се от векове класическа тонална система както в класическата традиция, така и във всички течения на жанровата популярна музика. Наблюдава се също така повлияване на съвременната музика от страна на класическата школа. В някои съвременни изпълнители и групи навлизат все по-различни музикални похвати.
Заедно с атоналността започват да се използват различни техники на звукоизвличане. При свирене на пиано върху струните се поставят предмети, понякога се се свири посредством самите струни, пренебрегвайки клавитурата. При струнните инструменти също се използват авантгардни въведения – освен дърпането на струните с пръст (нещо въведено сравнително отдавна) се докосват струните с всякакви метални и дървени предмети. Някои умишлено разтройват интрументите си, за да не може да се съблюдава класическия строй.
При запис на произведения или при изпълнението им на сцена се използват странични не-музикални звуци и визуални ефекти, допълвайки музикалната експресия. Вече стана дума за Max Richter, който въвежда това в своите пиеси. Не споменавам John Cage, при когото звуците и тишината (която никога не е абсолютна) са нещо равностойно. От по-популярните съвреминици е Phillip Glass, който въвежда музиката си и в киното. В съвременната популярна музика това е групата Anathema, която прави на моменти доста експериментални неща. Пример за такава музикална еволюция са и немците Einsturzende Neubaute. В някои парчета на David Bowie и Bjork също се откриват множество експерименти, изразяващи различни музикални похвати и начини на изразяване.
Със сигурност с това не се изчерпват представителите на модерната и популярна музика, които използват атоналността и други разнородни похвати, но в класическата традиция имената са известни. Най-значимите вече бяха изброени. Други са Прокофиев, Стравински, Шостакович, от българските композитори Иван Спасов е известен с използването на атоналността.
Бележки:
Доколко тази статия ще представлява интерес за широката аудитория, е нещо сравнително спорно. Давам си сметка, че много от хората слушат музика без да я разбират музикално, още по-малко са способни да правят обширни анализи. Това, разбира се не е необходимо. Ето защо статията е предназначена за онези, които имат желание да се запознаят повече с музиката като материя.
Друго необходимо уточнение е относителността на направения анализ. А също и не особената изчерпателност по отношение на историческата фактология и музикалната терминология.
Надявам се че с тези забележки текстът ще представлява интерес и ще е полезен.
В интерес на истината, експериметирайки, много композитори достигат до този похват. Такива са Лист, Вагнер, Малер, Мусоргски, Скрябин, Дебюси, Стравински, Бритън, Барток, Онегер, Прокофиев, Месиан. Но за начало на атоналността условно се възприема композиторът Арнолд Шонберг, а след това учениците му Антон Веберн и Албан Берг. Самият Шонберг е бил напълно против подобно понятие, а като "атонална" определяли музиката му, за да го обидят. Той е считал за правилно да се определя като "пантонална" музиката му, а е разбирал "атоналността" не като пренебрегване на тоналности, а като абсурдното за музикалната традиция - отричане на музикалните тонове.
Шонберг и малко преди него Йозеф Матиас Хауер, представители на "Новата Виенска школа" (1920-1925), имат голямата заслуга във въвеждането на така наречената додекафония, която използва дванадесет тоновата техника. Додекафоничният строй разглежда всеки един тон от хроматичната гама като равнозначен на останалите и по този начин отпадат правилата, наложени от музикалната традиционна теория. Тази пренебрегваща тоналностите техника при други композитори след това служи за внасяне именно на търсеното разнообразие и рядко се прилага самостоятелно.
В Русия традицията на атоналността се изразявала в течението Формализъм, което по време на комунизма се възприема за "анти-народно" и "упадъчно". Композиторите, които са си позволявали да използват атоналността често са били критикувани за това. Не само от страна на властта, но и от другите музиканти, които не могат да възприемат нещо "толкова необикновено".
А то наистина се оказва трудно за възприемане, тъй като често присъствието на атоналността създава впечатлението за нехармоничност, за обърканост, за съчетание от безразборно възпроизведени тонове. Това разбира се далеч не е така. Атоналността се оказва също толкова стабилна система, която следва своите логически връзки и рядко допуска "случайности”. Ето защо така внесеното разнообразие далеч не е нещо съвсем чуждо на класическата традиция. Нещо повече - по-сериозните изследвания във връзка с атоналността разкриват много интересни факти и може да се направят впечатляващи заключения.
Въпреки че повечето музикално образовани хора свързват това течение с последните векове, то може да се открие съвсем необезпокоявано и през Средновековието. Атоналното използване достига своеобразно съвършенство по време на композиторите от франко-фламандската школа, основана през първата половина на XV век от Жил Беншуа и Гиом Дюфаи.
В крайна сметка самото тонално координиране в никакъв случай не е нещо фундаментално в смисъл на винаги присъстващо. То възниква постепенно в Западно-европейската музика и естественото й възприемане се явява като резултат от многовековната културна традиция на европейците в строго определените и митологични по произход норми.
Търсейки корените на тоналния произход, стигаме до Питагор. Извествен освен с теоремата си като математик, той е бил предимно астроном, астролог и музикант. Първи открива обертоновете, т.е. забелязва, че при делението на струната на 2, 3, 4 и т.н. части възникват призвуци, които неизменно повлияват на украската на основния звук. Темъбърът на самия звук зависи от тези призвуци, които едва по-късно започват да се наричат обертонове. Питагор свързва основния звук и първите три обертона с четирите стихии – огън, земя, въздух и вода, и ги нарича консонанси, а всички останали – дисонанси. Седемте ладови стъпала символизирали според Питагор седемте небесни сфери. От друга страна интервалите между звуците също са се възприемали по символичен начин. Примерно терцата е била „несъвършенна”, понеже не включвала четирите основни стихии. Ето защо самите интервали от Питагор насам се делят на съвършени консонанси и несъвъшени дисонанси. И по този начин делението на интервали и тонове става впоследствие основа за възприемането на тоналността.
Трябва да се подчертае, че значението на музиката по онова време е било твърде различно от съвременното. Тя е била обвързана с науката и с вярата в Бога и като цяло представлявала един от способите за възприемане на реалността. В началото рядко се е разглеждала отделно от философията, религията и науката. Музиката не представлявала обект на художествена стойност, а преди всичко се възприемала от математико-символична гледна точка. Така зараждането на европейската музика било силно обвързано с вярата в Бога и с абстракцията – математиката. Считала се е за едно от „материалните” доказателства за хармонията между висшето и нисшето. Разбираемо е, че при такова теологично схващане ролята на консонансите е била първостепенна и са се предпочитали точно такива интервали. Разбираема е и тоналността, необходима, за да се възприема тя като ясна и категорична музикална система.
В самото начало музиката на територията на Европа, а и на древния свят като цяло, е била едногласова. Нито един звук не е бил предпочитан пред друг, макар да се е търсил основен символичен такъв. В древна Гърция още преди Питагор са се използвали седем, а също така и осем-звучни ладове. Т.е. освен основните седем, първият се е повтарял, но с октава по-високо (до-ре-ми-фа-сол-ла-си- и отново -до). Но кое "до” е било "истинското” е бил въпрос от излючителна символична важност. От друга страна, за да се достигне до абсолютната равностойност на звуците (към което се стреми додекафонията при атоналността) се използва именно едногласието, напълно избягвайки проблемите с хармонията и полифонията.
Но самото едногласие далеч не разкрива атоналността като проблем. Едва при появата на двугласието той се появява чувствително. В началото авторите на двугласни съчинения са се стремили към контраст между двата гласа и в повечето случаи интервалите между тях са били съвършенни консонанси и това е било напълно достатъчно, за да се създаде впечатлението за контрастност между тях. Скоро след това обаче този похват се изчерпва. Затова единият глас продължава да следва мелодията, а другият по всякакъв начаин търси разнообразие в съчетанието си с него. И точно тогава за пръв път и напълно легално се използват несъвършените консонанси или онези интервали, които иначе изглеждали необичайни и чужди. Основно това са били дисонанси, появяващи се при движението от един консонанс към друг, от съвършен към несъвършен и обратно.
Самата атоналност изключително разчита на дисонанса - съчетанието от тонове с нелогично и странно общо звучене. Сами можете да си представите какво разнообразие възниква при добавянето на още тонове, когато двугласието премине в триглас, четириглас и т.н. докато стигне днешните произведения от края на миналия век, където дисонансите и атоналността на пръв поглед се оказват революционни и шокиращи за класическия слух, а всъщност са просто пример за еволюирал средновековен похват.
Защо това не се е случило още тогава, по време на Средновековието? Разбира се епохата не предполагала подобно революционно развитие. Музиката се изразявала в предимно едно- и двугласови произведения, изразяващи общата епоха на теологично преклонение и на обществена консервираност. Не е било възможно преминаването към употребата на повече гласове, а дори да са се правили опити, те почти винаги са изразявали някакъв дисонанс и в резултат на което са били избягвани. Освен това все още не е била позната класическата динамика, още по-малко смелите модернистични експерименти, които дават тласък за припонянето на атоналността и усъвършенстването й в една съвременна форма.
Интересен паралел може да се направи между хоровите произведенията на средновековните Леонин и Перотин (които често се споменават заедно, въпреки че ги дели половин век и първият е писал предимно тригласни, а вторият четиригласни произведения) със съвременните произведения на Антон Веберн за вокал и пиано. Има някаква странна връзка, която остава не напълно обяснима, на фона на почти седем вековното разтояние между композиторите.
При все това най-известни на масата хора остават композиторите, които не са правили експерименти от подобен тип, а и да са правили, са останали странични и незначещи за музикалната аудитория. Музиката, която всеки слуша в днешно време – от поп, предминавайки през т.н. чалга, до метъла, електронните течения и т.н. – всички те се основават на тоналността и изключително рядко се среща атоналното звучене. Това се дължи на наложилата се от векове класическа тонална система както в класическата традиция, така и във всички течения на жанровата популярна музика. Наблюдава се също така повлияване на съвременната музика от страна на класическата школа. В някои съвременни изпълнители и групи навлизат все по-различни музикални похвати.
Заедно с атоналността започват да се използват различни техники на звукоизвличане. При свирене на пиано върху струните се поставят предмети, понякога се се свири посредством самите струни, пренебрегвайки клавитурата. При струнните инструменти също се използват авантгардни въведения – освен дърпането на струните с пръст (нещо въведено сравнително отдавна) се докосват струните с всякакви метални и дървени предмети. Някои умишлено разтройват интрументите си, за да не може да се съблюдава класическия строй.
При запис на произведения или при изпълнението им на сцена се използват странични не-музикални звуци и визуални ефекти, допълвайки музикалната експресия. Вече стана дума за Max Richter, който въвежда това в своите пиеси. Не споменавам John Cage, при когото звуците и тишината (която никога не е абсолютна) са нещо равностойно. От по-популярните съвреминици е Phillip Glass, който въвежда музиката си и в киното. В съвременната популярна музика това е групата Anathema, която прави на моменти доста експериментални неща. Пример за такава музикална еволюция са и немците Einsturzende Neubaute. В някои парчета на David Bowie и Bjork също се откриват множество експерименти, изразяващи различни музикални похвати и начини на изразяване.
Със сигурност с това не се изчерпват представителите на модерната и популярна музика, които използват атоналността и други разнородни похвати, но в класическата традиция имената са известни. Най-значимите вече бяха изброени. Други са Прокофиев, Стравински, Шостакович, от българските композитори Иван Спасов е известен с използването на атоналността.
__________________________________________
Бележки:
Доколко тази статия ще представлява интерес за широката аудитория, е нещо сравнително спорно. Давам си сметка, че много от хората слушат музика без да я разбират музикално, още по-малко са способни да правят обширни анализи. Това, разбира се не е необходимо. Ето защо статията е предназначена за онези, които имат желание да се запознаят повече с музиката като материя.
Друго необходимо уточнение е относителността на направения анализ. А също и не особената изчерпателност по отношение на историческата фактология и музикалната терминология.
Надявам се че с тези забележки текстът ще представлява интерес и ще е полезен.
__________________________________________
Статията в по-усъвършенстван и допълнен вид може да се прочете и на страниците на Journalle-F!
0 comment's:
Публикуване на коментар